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邢少臣

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标题:峨然豪放—记邢少臣大写...

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邢少臣

邢少臣,1955年生,北京人。现为中国国家画院研究员,中国国家画院邢少臣导师高研班导师、国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国艺术研究院特聘研究员。

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一、邢少臣作品的赏鉴,是“此在者”的生命之“存在”,在他给定的具有“在”的属性的“文化空间”的生成性升格

 

邢少臣有幅牡丹,题跋:“我家富贵铁铸成”,用“老牛耕地”法,笔锋深入,下笔猛犷,酣畅痛快。如金刚杵擂地,落地有声,元气淋漓。观之,豪气入眼目,精神瞬间为之陡然一振。

 

少臣作画,中锋用笔,勇猛威壮,但贵能讲提按顿挫,随机变化,技于道通,故筋藏肉莹,血浓骨老,精神丰盈。这正合康有为《广艺舟双楫》:“书若人然,须备加之姿态奇逸。”中国画的笔法,讲究生死刚正,少臣先生的作品,风墙阵马,生机勃发,浩气周流,旺人灵明。此帝制时文人画画家可望不可及之文化意象,少臣先生于三十年前恰时秉之而执于今,故颇为可贵。

 

下笔,中锋回藏,行笔,如逆水行舟,如蚕食桑叶,如屋漏痕,造型,则如骑马勒韁界行;这便是少臣先生注重“以线造型”的“勾勒”之法之特征。汉末蔡邕讲:“藏头护尾,下笔用力,肌肤之丽”,故而,这也是少臣先生的“一画”之法的精髓所在。所以,少臣先生作画,笔笔生发,合同于大道流衍。可合流于“阴中有阳、阳中有阴”之“无尽藏”。虽或干笔焦墨,干裂秋风,但润含春雨,故而,赏鉴他的画作,是“此在”的蹈道,是“此在者”的操练,是生命之“在”在“在”的“文化空间”中的生成性升格。故少臣先生画作,颇可敬也。

 

少臣先生画有《山羊》一图。羊角重墨下笔,锻铁般“跺”出,羊毛干笔焦墨,有蓬松感,乍看全是墨色,细看尚有少少许胭脂、花青。要言之,少臣先生喜用干笔、焦墨,惜色如金,但因用笔有弹性,有活力,加之不炫技,细察方见入妙通灵,尽显精微。故少臣先生画作,观之瞬间,即顿生“明丽烂逸”之感,故少臣先生画作,亦颇可爱也。

 

少臣先生画作,可敬并可爱,此是因其深明“志于道、据于德、依于仁、游于艺”,是中国大写意的精髓所在。

 

 

二、少臣先生的技术哲学基于“以无为本”,方法论是“以观空者观时”,故能在“中体新用”中,显现作品价值的时代性,即其作品的人民性

 

钟太傅《笔骨论》曰:“笔迹者界也,流美者人也。” 少臣先生深明中国大写意的意象,是人生理想的践实与体验,是生命逍遥壮观的载体与迹化。所以,他的笔法,以气为法,理于无极而太极,所以,他的大写意图像,始原理气不二,共在“事”中并生。

 

少臣先生对中国的大写意,有独特的见解,他认为:“中国的大写意是一条渊源久远的文化河流,此河流在恒在历史空间奔腾,因不断有支流注入主流而愈来愈浩荡。”他曾说:“大写意不止于石恪、梁楷以降的文人画传统,仰韶文化彩陶纹饰与龙山文化陶塑,应是目前可知中国大写意的大河之源。” 所以,少臣先生才能因此“看到”他的大写意图像,应与霍去病石雕审美气象息息相关,也与汉画像石的图像的造型理念息息相关,并且,他也因此“看到”,在造型、色彩语系上,他的大写意,与唐三彩那样的文化形是态息息相关的。

 

如果说,中国的大写意始原,是因其基因谱系已经完型,才使此后尽管有多元支流注入,但这条文化河流的属性,却是不变的。所以,就可以说,仅仅就少臣先生“如老牛耕地”一样的笔法而论,其图像的风骨、格调、气象、意味的视觉张力,其审美价值给出的那种清雄旺悍的视觉张力,即应是纵横五千年的文化浩气积淀于心底而化成的豪气使然。

 

简言之,少臣先生之所以能在当代大写意领域独占一格,是因其在“以观空者观时”中,诸如霍去病石雕的意象与张力,诸如汉画石的特征与气韵,是不同层次、不同空间之物在具有“汉人气厚”属性的文化河流中的“共在”使然。重要的是,这“汉人气厚”,又是“共在”于汉人的文化时空之中的。于是正基于此,以此类推,我们就不难理解,除去汉人的气厚,邢少臣先生的作品中,为何还会蕴有唐人的灿烂。

 

陈寅恪先生曾说,历史研究方法的核心是“以观空者观时”,少臣先生承继传统的方式,是吻合这一理念的,因这之中的“空者”,首先,是中国人“天下一马”式的“空间”之“在”,其次,是这“马”的“种”、“类”的 “在”,也是一有时间内在其中的“空间”——这种时空意识,贯穿于中国大写意的理法原则,使得“两可”之“存在”,在中国大写意的技法手段中比比皆是——这使得欣赏少臣先生有着先秦→两汉图像形态支撑的作品,不仅能令我们意识到,缺少源于先秦→两汉文化基因而形成的造型体系支撑,中国的大写意,就脱离了传统文化血脉来源给养,并失去具有谱系化属性的文化骨架的支撑。于是,这还能令我们意识到,少臣先生是在“中体新用”中,建构起他的图像学谱系的。

 

在“中体新用”,少臣先生的作品,既具有历史气象,也有现代性气息。举例而言,邢少臣先生作品,所显现的石青、石绿等,朱砂、石青的妙用,与唐代丝绸之路传来的胡人的色彩,以及,与受其影响形成的唐三彩的色彩,有着特定的亲和关系。这使得他的作品一方面有灿烂的气象,另一方面,也奠定了他立足中体的作品之所以能指向现代性的基础。

 

就造型、色彩而言,少臣先生作品的格调于气象,一方面,源于张宣、周昉→赵佶、钱选的雍华与典雅,另一方面,还应与源于波斯的,健陀罗的→现代表现性作品的造型与色彩有关。在这方面,少臣先生的大写意与其他当代大写意画家是不一样的。他是在这个意义上,立足于“中体新用”,奠定了他的作品具有了传统与现代衔接的属性的基础。

 

邢少臣说:我的画不是古代的文人画,我是为人民而画。他的作品所蕴含的群己特征,不是古代文人的那种关系与特征;他所追求的审美方向,有时代性,不是古代文人所要求的审美感觉和审美境界。这是与古典形态是有区别的。概言之,在本体论上,少臣先生的技术哲学“以无为本”,方法论是“以观空者观时”,故他方能在“中体新用”中,显现作品价值与意义的时代性。

 

邢少臣先生作品的时代性,即就是他所说的人民性。因为有现代感,所以,少臣先生不是简单的借物抒情,不是简单的以物喻志。借物抒情是中国画的一个的传统,所以,少臣先生的作品,虽然也有这方面的意蕴,但他并不完全局限于此,他还是想通过物像来表达现代人的旺建的生命力,那种蓬勃的,灿烂的,自由的,希望民富国强的,具有民主的精神方向的那样的文化心理愿景。这就是他的作品的时代性。所以,邢少臣先生的人民性,不仅仅是一个口号,是有一个完完整整的思路和框架的。

 

邢少臣的图像是高度概括的,是简约的,但调式高亢,浩荡长河,细微波澜,构成了他的重金属音响。在当下大写意的用色语系中,很少有画家涉足色彩观,但他有全方位的,高屋建瓴的把握与提炼,他是体系大,而不滥用,不炫技,恰到好处,用的时候,才拈出使用。简言之,在渊源久远而奔腾浩荡的文化长河里,邢少臣涵泳其中,受益匪浅,譬如少臣先生能在朱雀、玄武、青龙、白虎、中央色,即五行,五色,阴阳互生体系中运用色彩,故用色虽少,但画面饱满,显现出鲜明的传统用色的价值指向。

 

于是,这就不能不提到在国家画院的大环境里,邢少臣在他的朋友圈里,是受益匪浅的。譬如说,申少君先生对中国画的色彩的研究,对他就有深刻影响。例如,少君先生对五行与五色的研究,使少臣先生在作品上用色并不很多,但在完整的图像语系观照下,画面就有丰富性。所以,无论就宏观语境或微观技法手段而言,少臣先生即便只在这大海中取一瓢水,但这一瓢水,就能掀起波涛。

 

少臣先生青年时代,从崔子范那里,接受了20世纪以降的如是新文化意识:一是刚健清新、蓬勃向上的精神向往,二是传统绘画文脉的现代延展理念,三是适合现代公共空间墙面的装饰意味。在此三者合流的趋势下,作为叙事主体,在修养功夫与生命境界中,在群己关系思辨中,少臣先生熔铸建构他的艺术生命模型,使他终成一代大家。

 

 

三、邢少臣先生的人民性,不仅仅是一个口号,他是有一个完完整整的框架和思路的,这之中,时代性就是他的人民性,要在这个意义上理解他的作品的雕塑性、纪念碑性

 

八大山人立足宇宙意识,以天道自然化育人文而忧济天下的襟怀,徐渭立足魏晋玄学,融宋明心学中与人生论有关的自由精神与个性情感宣泄,齐白石立足内圣外王、独立自强观念,而形成的朴素、健康的人生态度,在少臣先生作品的时代性的统归下,无不成就了他的作品的人民性。

 

中国的大写意,道技合一,天人相为表里,是性命之学的建构,这主要得益于宋学的文化哲学思想在作品中的渗透。宋学讲格物,一座大山有它形成的原因,这是大山之理,有这个理,才有这座山;譬如,地壳运动不威猛,形成的可能是丘陵,如果运动威猛起来的,就是高峰,可以形成山脉。少臣先生对此有比较的清晰理解,所以他能师师心,不师师迹,个性创造。

 

少臣先生的笔法,本于周敦颐发端,二程的“扩大”,朱熹的“集大成”的“无极”→“太极”的宇宙本体论,他的图像构成,以小见大,诚、实、朴、厚、清、雄,不失雅静,鲜活、朗润、灿烂,同样是中国人的哲学观、自然观、人文观的变现。他的作品,推天道以明人事,穷理尽性以至于命,一即一切,故一花一草,一笔一墨中,蕴含着的是中国人的本体论、方法论、人生论 。

 

宋学讲,自然之理,虽在事物之先,但理器不二。有了理,才有了气动,由此生成天下万物。这是宋人“天人合一”思想的本源。邢少臣先生作品中有这种思想,他把它变成笔墨表达。一年有春夏秋冬,往复循环,不断的时间推演,他的笔墨藏头护尾,逢转必沉,这样的笔法,无疑源于这样的自然之理。即自然物像生成的法则,与笔法生成的原则是一致的,他的下笔藏头护尾,是生成式的,笔笔生发,如同我们的肉身一年年的成长,一年年的健壮,一年年的丰富,形成了图像。

 

这就是说,在运笔方面,少臣先生依藏头护尾、无往不复之规,故能在提按顿挫、使转自如中,令物象笔笔生发、气韵贯通,所以,欣觉者面对他的画作,即能在触目刹那,游心于物(这,近似谷鲁斯的内摹仿)。所以,创作是一种精神操练(在比兴中,文以载道),而审美欣赏,也是接受美学意义上的精神操练。他的老牛耕地式的笔法,正因此才有人文意义。

 

邢少臣先生的作品,是有风骨、形势的,这是人文精神在绘画中的支撑。这就是所谓的“文以载道”。在少臣先生看来,中国大写意中的图像,作为文化符号,应是“天行健,君子自强,地势坤,厚德载物”思想观照下的产物,他的雄强、朴茂,即源于斯。所以,他的作品中,有文化血液的滚动。他的作品中,有四势,比如讲“筋、骨、气、血”,有“六要”,比如讲“韵者,隐迹立形,备仪不俗”,无论画什么,须看得出笔迹的运动痕迹,有如飞如动之势。“隐迹”,支撑着势,备仪不俗,就就是把“势”的意义显现出来,形成外在的精神象征。所以,这之中的“备仪不俗”,就是少臣先生所说的“雕塑性”——创作要有仪式感。雕塑性,即纪念碑性,有仪式感。少臣先生的大写意是在这个语系中建立起来的。

 

至此,需要说明的是,少臣先生的画作有浩气周流与壮人襟怀的气象,是因为他的“大写意”是“写”出来的。他讲究“线”,也是这个意思。梁武帝萧衍《古今书人优劣评》曰:钟繇(音谣,Yao二声)书如云鹄游天,群鸿戏海;少臣先生的总体图像豁显出了这样壮美。在这方面,有的画家把握得也是不错的,但他少了少臣先生的“蔡邕(Yong,一声)书,骨气洞达,爽爽如有神力””王僧虔书如谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨”;少臣先生的画作,有”王献之绝众超群,无人可比,如河溯少年,皆悉充悦”之美,而避免了王献之的”举体沓拖”的弊端,且有了王羲之的“雄逸如龙跳天门,虎卧凤阙”的美感。

 

概言之,在少臣先生的作品中,线条裹束逆行有血活筋健的生命张力,且迅疾中有不露声色的跌宕婉转,他的那种“精道的讲究”,使得他的图像,是独立的文化生命的澄明彰显。在当代大写意花鸟画中,以如此简练的,又表达出如此深邃、丰富的文化哲学思想的画家,首推邢少臣先生。

 

少臣先生作画,无中生有,物物者非物,蔡邕《九势》:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”无极生成太极,太极就是阴阳,阴阳既生,形势出焉。少臣先生完全是在中国人的大写意的文化范畴与绘画原则中,表达自己的图像语言的。

 

所以,少臣先生深明,作大写意,虽依法则,但要运转变通,虽须以一总万,但要中体新用。一个大画家,从感性出发,建立的基本的审美观念,造型观念,一定是有一整套完整的,从实践考古学出发而建立起来的话语系统。少臣先生在这方面,确是做得比较好的。

 

 

四、通过精神感应,澄怀味象,二次换元,思入风云,立象尽意,以文载道,使得少臣先生的作品具有了精神灯塔的属性

 

邢少臣的大写意,有元人山水的逸气。这种逸气,源于宋代理学讲的格物致知。换言之,他的花卉里有元人山水意识的支撑,是因为他有汉人的气厚,唐人的灿烂,宋人的典雅,所以,他能致知如何将元人浅绛一路的山水手法,在他的手法里变得特别威猛、壮阔。

 

如何表达出风骨襟怀,让欣赏者看后,整个画面的精神气息,在身体里重新生长一遍,不需要太多复杂的画面和笔法,欣赏的过程,成为你的身体如同经历被重新调整了的一个过程,成为你身体里的气息的形成与发展壮大的过程。这是少臣先生大写意花鸟的精髓所在。

 

《老子》说:“将欲全有,必返于无。”以无为本,理、气生焉,理、气既生,形势出矣,形势既出,笔墨彰焉。笔墨所彰者,生也,与宇宙自然生成机制同律同轨,原始返终,进阶而化成人文人生,此中国画重笔墨所然也。所以,少臣先生图像的意味,题跋寓意的象征,可以抑制伪娘,升华人格,强旺精神。他的作品的形象,笔墨、章法,图像,书法、诗文,传移模写的,是画家的精神自画。在少臣先生托物言志,形、色,构成的气象意味中,始终有一个充满激情和活力的“我”,烘托着他的“邢家样”。

 

一言以蔽之,邢少臣先生以衔接前述新传统的方式,重建了传统的技法语言,以此延展了传统笔墨语言的文化基因。其旨意,不在明清文人避世的自恰自乐,而是汉唐雄强壮阔的文化精神的回归,使传统能在当下多元文化混融的文化环境中大放光明。

 

邢少臣先生作画,能“乘以一总万”(《文心雕龙》句),有如写书法一样落笔,一、二、三,反复循环,形成整体图像。比如说画一个松树,主干,一笔、两笔、三笔,枝干,也是一笔、两笔、三笔,如此反复延衍,使技术操作非常简易。他的笔法,往复顿挫,进退起伏,一阴一阳一太极,始于无形,成于无迹,循环无端,笔随势换,下笔威猛,取象不惑。这种笔法,正是陆九渊所说的“易简工夫终久大”(陆九渊:《鹅湖和教授兄韵》句)。这在他笔笔生发的形态表达中,表现得非常充分。因此,他不需要千笔万笔,不需要复笔,便能更好地变转虚实,意气圆活——所有这一切,皆是为了他的大写意,能传达他对言其难言的生命哲学的体认。

 

综上所述, 邢少臣先生的“中体新用”中的“中体”,是“至大无外”的,其内诸多思维元素的互根、互包的互变性,以及阴阳变化的有序性、整体性,是在超越状态或曰是在万法唯识中,建构起特定的技术意识中形成系统形态的。这既与庄子游于天地的合于自然的逍遥、与天地同春的无为无不为思想不违,也与孔子“因时择中”和“执中有权”的“允执厥中”的思想吻合。这之中,释家在一切有无之间,找到一种平衡的思想,使得孔子的君子坦荡荡,孟子的浩气长舒,皆在其中。所以,邢少臣先生的“中体新用”中的“新体”,自然也即如宋明理学家“将欲全有,必返于无”式的恰时而日新的建构,

 

总之,邢少臣先生的体系,发端于“以无为本”,这很重要。这可以更好格物感应宇宙自然生成的方式、规律和显现。这可以致知天人合一之道,这于自我的内世界,与自我所处的外世界之关系之体系化建构,是大有裨益的。

 

于是,笔墨意象便可因自我体系建构指向的文化归属而纳有天人大道。在这个意义上,澄怀味象,精神感应,立象尽意,以文载道,思入风云,二次换元,随转随接,一气呵成,如长江大海,滔滔不绝,使得少臣先生的作品,放到前后三百年语境,可以入得进、立得住,他的作品,不仅是中国文化载体,还是人格精神的象征,具有精神灯塔属性。

邢少臣先生中体新用述要

文 / 付京生


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