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陈政明

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标题:陈政明艺术中心

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陈政明

      陈政明,广东普宁人。国家一级美术师、历任中国美术家协会理事、中国画学会理事、广东省美术家协会副主席、广东美协中国画艺委会副主任、汕头市美术家协会主席、汕头中国画院院长、中央文史研究馆书画院研究员、国家人社部专业人才委员会艺术委员会导师。第九、十、十一届全国美展及其它全国性展览评委。曾随中国美术家代表团访问瑞士、新西兰、俄罗斯、蒙古国、韩国、日本等国。曾应邀赴美国、日本、加拿大、澳大利亚、新加坡、泰国、马来西亚和香港等国家地区举行个人画展,并在中国美术馆举办大型个展“水墨光影·民族情韵—陈政明中国画展”。作品参加“百年中国画展”、 “中国风格·时代丹青—全国优秀美术作品展”、第九、十、十一届全国美展以及第一、二、三、四届全国画院优秀作品展等国家重大展览。曾获首届“黄胄美术奖”。在国内外出版《中国近现代名家画集·陈政明》、《陈政明国外写生画集》等专著十二册。作品为中国美术馆、广东美术馆等专业机构收藏。为中国美协、中央电视台录播“中国当代国画四十家”之一。

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笔墨与光影的融合---陈政明的水墨人物画 文/王镛,中国艺术研究院研究员、博士生导师  当代中国著名画家陈政明的水墨人物画,特别强调光影的表现,他融合笔墨语言与光影语言的探索,已获得同时代画家和评论家的一致肯定。明末清初的学者王船山在《诗绎》中说:“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀,是诗家正法眼藏。”在中国古典文学中不乏光影的描述,而在中国传统绘画中却缺乏光影的表现。例如,在建安诗人曹植的《洛神赋》中形容宓妃“神光离合,乍阴乍阳”,描述了闪烁不定忽明忽暗的光影;而在东晋画家顾恺之的《洛神赋图》中刻画了宓妃飘忽婀娜的体态,却没有相应的光影表现。当然,我们不能苛求中国古代画家掌握明暗光影画法。明暗对照(意大利语chiaroscuro,明暗)是西方写实绘画的要素,特指绘画作品中强烈对比的光影效果,这种画法在罗马庞贝壁画中已初见端倪,在欧洲文艺复兴时期逐渐完善,达•芬奇、卡拉瓦乔和伦勃朗尤精此道。中国现代美学家宗白华说:“荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画,画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。……中国画却是线的韵律,光不要了,影也不要了。”(《中国美学史中重要问题的初步探索》)陈政明的水墨人物画,则擅长运用光影表现人物,特别擅长运用光影塑造中国与外国优美的女性人物形象,借用王船山的说法,他以追光蹑影之笔,写中外佳丽之姿,既保持笔墨韵味,又追求光影效果,在笔墨与光影的融合上有所突破和创新。画家为什么融合笔墨与光影?怎样融合笔墨与光影?融合笔墨与光影对当代水墨人物画创作有什么启示?都是值得我们关注和研究的问题。     陈政明融合笔墨与光影,主要是为了汲取中国传统绘画与西方写实绘画技法的优长,丰富当代水墨人物画的造型语言,更生动、更深入地塑造逼真传神的人物形象。2008年2月26日,陈政明在给我的信中写道:“当前中国画坛的人物画创作,包括许多大家在内,基本上还是停留在勾线填色的传统模式上,这个模式的缺点是表现对象很难达到丰富、深刻、浑厚的高度;而从西画中吸取科学的东西来丰富人物画技法的一些画家作品中,又经常可以看到生搬素描的画法。因而如何把光、色、结构等表现技法溶化到中国画笔墨中来,是我近年来努力的方向。”可见他希望当代水墨人物画既要突破中国画勾线填色的传统模式,又要避免生搬西画素描技法的弊病,于是他在笔墨与光影的融合上寻找突破口和创新点。笔墨与光影是中西两种不同的绘画语言,笔墨语言注重写意性、抽象化,光影语言注重写实性、立体感。这两种绘画语言能否沟通?怎样融合?宗白华曾经在《论中西绘画的渊源与基础》中比较中西绘画的异同说:“西洋画因脱胎于希腊雕刻,重视立体的描摹;而雕刻形体之凹凸的显露实又凭借光线与阴影。画家用油色烘染出立体的凹凸,同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画面,使画境空灵生动,自生气韵。故西洋油画表现气韵生动,实较中国色彩为易。而中国画则因工具写光困难,乃另辟蹊径,不在刻画凹凸的写实上求生活,而舍具体、趋抽象,于笔墨点线皴擦的表现力上见本领。其结果则笔情墨韵中点线交织,成一音乐性的‘谱构’。其气韵生动为幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的,没有彩色的喧哗炫耀,而富于心灵的幽深淡远。”根据宗白华的观点,西洋画凭借写实的光线与阴影描摹立体的凹凸,中国画凭借抽象的笔墨点线皴擦书写音乐的节奏,都是表现“气韵生动”,甚至油画色彩比中国画更容易表现“气韵生动”。尽管此说也许会引起争议,但这种比较毕竟为中西两种绘画语言的对话和沟通提供了美学层面交流的可能。宗白华虽然认为中国画是线的韵律,不要光影,但又说:“中国画以墨调色,其浓淡明晦,映发光彩,相当于油画之光。”这种比较也为中西两种绘画语言的融合提供了技术层面实际操作的可能。陈政明既谙熟水墨画(包括人物、山水、花鸟),又不断练习油画,具备融合中西两种绘画语言的条件。为了塑造逼真传神、气韵生动的人物形象,他致力于笔墨与光影的融合。   陈政明的水墨人物画创作,大体可分为四种题材:一、潮汕家乡人物;二、少数民族人物;三、古装仕女;四、外国人物。这四种题材的作品都把光影变化融合在中国画笔墨中(古装仕女融合的方式比较特殊)。下面我们按作品题材分门别类来看看画家是怎样融合笔墨与光影的。   潮汕家乡人物   陈政明的家乡潮汕地区是改革开放的经济特区。画家在改革开放的精神激励下,相继创作了一批表现当代现实生活中的潮汕家乡人物的水墨画作品,代表作有《特区姑娘》(1988,中国美术馆藏)、《正月里》(1999)、《都市丽影》(2000)、《冬日》(2000)、《夜大学生》(2001)、《夕阳红》(2001)、《丰年》(2003)等。水墨人物画表现当代现实生活中的人物,尤其是塑造充满青春活力的人物形象,如果沿袭中国画勾线填色的传统模式,容易显得单调贫乏,缺少时代气息,而在宣纸上生搬西画素描技法,又容易显得刻板僵硬,失去笔墨韵味。因此画家采用中国画大写意笔墨,把线描、没骨、泼墨、留白等技法综合起来,以大面积水墨渲染光影变化,凸显人物结构,把人物形象表现得充分饱满、逼真传神,既富于时代气息,又富于笔墨韵味。   陈政明的水墨人物画《特区姑娘》、《都市丽影》和《夜大学生》,运用笔墨与光影融合的手法,塑造了一群充满青春活力的现代都市佳丽形象。《特区姑娘》以大写意笔墨表现了沐浴在南国灿烂的阳光下的特区姑娘们朝气蓬勃的精神风貌。画家为了强化阳光炫目的感觉,有意淡化、模糊人物轮廓线,衣纹采用时断时续的速写式线条,微笑的面部以淡彩渲染近似没骨,飘逸的头发和服装受光的亮部留白,与浓墨涂抹的暗部对比强烈,而亮部和暗部之外的其他部分水墨交融,浓淡虚实变化层次丰富。姑娘们身后淡墨的影子和虚化的骑摩托车的人物,增强了她们迅速而轻快地向前行走的动态,一股清新的时代气息扑面而来。《都市丽影》四条屏中的四位现代都市佳丽,分别穿着运动服、婚纱、连衣裙和休闲装,同样沐浴着南国灿烂的阳光,又有空气湿润、皮肤水灵的感觉。画家用笔用墨特别突出用水,在人物的肌肤和服装的明暗光影渲染上水墨韵味异常浓郁。背景完全空白,阳光感依然强烈。《夜大学生》以浓淡变幻的水墨渲染南国灯光明亮、人影幢幢的夜景,画面前方匆匆赶赴夜大的女学生在强光照射下亮丽的形象更为鲜明。画家融合笔墨与光影是为塑造人物形象服务的。他塑造的现代都市佳丽形象,造型真实,神态自然,笔墨灵动,设色淡雅,朴素优美,明艳清丽,充满了青春活力和时代气息,与当今人物画坛流行的妖冶风骚或冷漠孤傲的时尚美女情趣迥异。画家是从当代现实生活中撷取人物形象的,我推测《都市丽影》中那位拿着书本的女青年和《夜大学生》中那位夹着书本的女学生,可能是根据同一个模特儿写生加工的形象。   如果说《特区姑娘》、《都市丽影》、《夜大学生》等作品展示了潮汕人物的现代风采,那么《正月里》、《夕阳红》、《丰年》等作品则体现了潮汕人物的乡土特色。《正月里》在广州展出的时候,一位潮汕人、老省委书记说:“这幅画一看就是澄海的,有潮汕人的特点。”画家以精确的写实素描明暗画法,塑造了潮汕地区澄海的农民、华侨男女老幼新春欢聚的群像,人物的立体感在反差强烈的光影中凸现出来。大概为了与油画或照片拉开距离,画家注意强调水墨韵味和虚实关系,前排的老人轮廓线比较清晰,后边的儿童轮廓线比较模糊。《夕阳红》以夕照的光影表现三位打门球的老人坐在连椅上休息,造型写实,神态生动,浓墨的幽暗背景衬托得三位老人和一个小女孩的形象格外明亮。尽管此画备受称赞,但我觉得似乎水彩画的味道更浓一些,画面四边不留空白也像西画。相比之下,画家描绘潮汕地区民俗化装游行情景的佳作《丰年》,虽然也采用了以光影渐变的幽暗背景衬托明亮人物的画法,但画面下边留出的空白,与最前方挑着花灯的十分俏丽的女演员的白色衣裙自然衔接,顿时增添了水墨画的空灵韵味。   少数民族人物   陈政明曾经多次到川藏、新疆、云南等少数民族聚居地区采风写生,创作了许多表现少数民族人物的水墨画作品,在笔墨与光影的融合上进行了多种尝试。   画家表现藏族人物的水墨画,代表作有《黄昏》(2003)、《阳光下》(2004)、《甘南草原》(2004)、《天路》(2008)等。青藏高原的阳光比南国海滨的阳光干爽,藏族人物的皮肤比潮汕人物的皮肤粗糙,服饰比较厚重,因此画家的笔墨也随之变化,用笔更加粗犷,用墨更加浑厚,光影对比更加强烈,力求画出藏族人物被高原阳光晒出来的那种皮肤的感觉。《黄昏》中提着木桶的藏族姑娘略微倾斜的身姿特别优美。虽然因为年轻她的皮肤还比较润泽,但不像南国姑娘那样水灵。她那双笑眯眯的眼睛,在浓墨渲染的幽暗背景和粗重藏袍衬托下格外鲜亮的白上衣,都表现了高原阳光的强烈。《阳光下》一群藏族妇女的形象,从后面到前边,从模糊到清晰,在光影渐变中一一浮现。那位坐在最前边的最清晰的老年藏族妇女,造型写实的面部以笔墨皴擦、色彩渲染出素描结构和明暗高光,的确有被高原阳光晒出来的那种皮肤的感觉。《天路》描绘了一群在唐古拉车站候车的藏族男女,主要通过人物皮肤和服饰上的光影变化和淡淡的远山背景,表现高原阳光的干爽清新。   画家表现新疆少数民族人物的水墨画,代表作有《赴盛会》(2007)、《晨》(2007)、《奶奶和孙女》(2007)等。新疆少数民族人物是中国现代画家黄胄的强项,陈政明也受过黄胄画风的影响,尤其是那种速写式的线条。不过,黄胄笔下的新疆人物已形成固定的程式,陈政明笔下的新疆人物更带有写实的性质。《赴盛会》中近景站着的维吾尔族姑娘,是以速写式线条和写意性水墨造型,中景和远景的马和人物笔墨逐渐淡化,光影闪烁,层次丰富。姑娘抬起双手揪扯蒙住下半边脸部的黑色面纱,更突出了一对流盼传情的水汪汪的眼睛。画家牢记顾恺之的名言“传神写照正在阿堵中”,把描绘人物的重点放在面部,重点的重点是刻画眼睛,眼睛包括眼白都画得精细写实,身体其他部位和服装之类笔墨尽量疏松简率,粗细虚实处理搭配适当,即所谓“大处显对比,细处呈精微”。《晨》中蹲在水池旁洗手的新疆姑娘的笑容和眼神刻画得也很细腻写实,头巾、连衣裙、水桶则比较粗简,浓墨渲染的人物与背景淡墨的树木光影交织。《奶奶和孙女》中的新疆帕米尔高原的塔吉克族老妇人和小姑娘,白种人的相貌特征异常明显,脸上和肩上的光影对比强烈。   画家表现云南少数民族人物的水墨画,代表作有《滇南月色》(2000)、《归途》(2001)、《家》(2006)、《篝火正红》(2007)等。《归途》曾获“首届黄胄美术奖”,画面上一对云南少数民族的老年夫妇,面部素描结构明暗清晰,服装和背景水墨韵味十足。《滇南月色》中的白族姑娘神情矜持,站在光影迷离的月下;《家》中的傣族母亲怀抱婴儿,坐在阳光照进的屋里。若论笔墨韵味,前者更浓;若论光影效果,后者更强。《篝火正红》则把笔墨韵味与光影效果融合得相当自然而生动。   古装仕女   古装仕女不仅是古代中国人物画的传统题材,而且是当代中国画家偏爱的题材,深受艺术市场的青睐。陈政明也画了许多古装仕女,并非纯粹是为了迎合艺术市场的需求,而主要是出自画家本人对中国传统的古雅文化的爱好,对中国画传统的笔墨语言的探讨。他较早创作的古装仕女水墨人物画《月移花影动》(1990),也已经开始尝试写意水墨与朦胧光影的融合。他后来创作的古装仕女《李商隐〈浣溪纱〉词意》(2000)、《吹箫图》(2001)、《李清照词意》(2004)、《赏荷图》(2005)等水墨人物画,逐渐形成了一种融合笔墨与光影的特殊方式或固定程式。程式是艺术成熟的标志,未必意味着僵化,墨守程式才导致僵化。中国历代名家的仕女画和日本浮世绘名家的美人画,都具有相对固定的程式和风格独特的程式化的美感。陈政明独创的古装仕女程式,大多属于文人水墨画式的写意人物,以浓墨涂抹出高髻云鬟,面部轮廓线简洁清晰,修眉杏眼,直鼻樱唇,造型比当今艺术市场上常见的那些柔媚、艳俗或病态的古装仕女气质优雅,曳地的长裙逸笔草草,更显得风姿绰约。画面上的诗词题款增加了古雅的诗意。   画家的古装仕女与他的现代人物,采用的是两种不同的笔墨语言。他画的古装仕女面部一般没有多少明暗变化,这种笔墨简洁的人物形象,通常与泼墨大写意的花卉组合在一起,以大片水墨淋漓浓淡虚实的对比,来表现趋向写意性、抽象化的光影效果,与现代人物那种注重写实性、立体感的光影效果大不相同。而这种笔墨与光影融合的特殊方式,正适宜塑造古装仕女程式化、平面化的古雅形象。相反,《月移花影动》中的古装仕女,采用了写实性、立体感较强的明暗渲染面部,造型则近似现代人物;《绣荷图》(2005)中的现代人物,采用了程式化、平面化的笔墨语言塑造形象,造型则近似古装仕女。由此可见,那种注重写实性、立体感的光影效果,更适宜塑造现实生活中的现代人物形象。塑造现实生活中写实性的现代人物形象,比塑造程式化的古装仕女形象难度更大。后者可能在艺术市场上走俏,前者则可能在当代中国美术史上留下更深的印迹。   外国人物   改革开放时期以来,陈政明曾在美国、日本、加拿大、澳大利亚、新加坡、泰国、马来西亚等国举办个人画展。最近几年,他频繁出访印度、埃及、南非、肯尼亚、巴西、阿根廷、尼泊尔、俄罗斯、瑞士、西欧诸国采风写生,熟悉了东西方各国的风土人情,开阔了艺术视野,扩大了创作题材。他较早创作的表现加拿大姑娘的《黑衣女郎》(1994)和表现马来西亚姑娘的《马六甲牛车》(1994)等水墨人物画佳作,以水晕墨章的光影效果赢得了人们的普遍赞赏。他近年创作的表现泰国的傣族姑娘的水墨人物画佳作《傣女》(2004),那位傣族姑娘凭倚木栅栏袅袅婷婷斜立的姿势非常优美,在她那湿润模糊的面容、手臂、衣裙和背后的芭蕉叶上闪动的斑驳光影,把人们带进了热带朦胧诗的意境。   也许是因为陈政明来自中国南方阳光炎热、气候湿润的潮汕家乡,他对印度和非洲热带地区的阳光、空气和人物情有独钟。不少中国现代画家都喜爱描绘印度人物,其中徐悲鸿的《泰戈尔像》(1940)、叶浅予的《印度婆罗多舞》(1962)和李斛的《印度妇女》(1956),被公认为以中西融合画法表现印度人物的水墨画杰作。林墉也以巴基斯坦和印度写生著称,也追求画面的光影效果,其人物造型倾向于装饰性,线条清晰醒目,色彩明快艳丽。陈政明的印度写生人物造型倾向于写实性,线条模糊或故意潦草,即使使用鲜艳的色彩也有意把色彩做旧退火,服从于水墨黑白韵律的主调。2007年他创作的印度写生系列作品,包括《印度少女》、《卖陶姑娘》、《汲》、《水》、《洗衣妇》、《集市》、《花市》、《工地》、《乐声阵阵》等水墨人物画,大部分是描绘婉丽多姿的印度妇女。在他的印度写生系列作品中有两个特点引人注目:一是人物素描造型的高度写实,一是笔墨光影表现的自然融合。高度写实的素描造型要求自然融合的笔墨光影,笔墨光影的自然融合促成素描造型的高度写实。他画的很多印度人物都是参照真实具体的模特儿,素描造型准确生动,几乎没有一个人物面貌雷同。《印度少女》整幅画面呈现光影交融的黑白灰色调,那位坐在虚白的光影中托腮沉思的少女,气质高雅,神态娴静,淡墨淡彩渲染的面部明暗变化微妙,浓墨的上衣与素洁的长裙黑白对比强烈,背景浓淡适中的灰色水墨在黑白反差之间形成过渡层次,自然地烘托出少女黑衣白裙、静坐沉思的写实形象。同样是笔墨光影塑造的写实形象,《卖陶姑娘》的小家碧玉造型与《印度少女》的大家闺秀造型不同,艳丽的服饰更有民间风味,而她的花头巾和衣裙的鲜艳色彩已经被画家做旧退火,融进了水墨氤氲的黑白基调。她脸上和身上柔和的光影也与周围的陶罐互相融洽。《汲》中头顶水罐的印度妇女精确的素描造型非常生动,《集市》中头顶竹篮的印度妇女粗略的素描造型也很传神,这两个人物都借助背景人物的衬托和水墨黑白明暗光影的对比,来加强高度写实的素描造型。《工地》中那群在施工间隙休憩的印度男青年和老年工人,高度写实的素描造型与自然融合的笔墨光影令人过目难忘。   2007年陈政明创作的表现刚果民族舞蹈的水墨人物画《庆丰收—刚果共和国风情》,参加了“同一个世界—中国画家彩绘联合国大家庭艺术大展”国际巡回展览。2008年他创作的非洲写生系列作品,包括表现北非埃及人物的《岁月》、《驼铃》、《果贩》,表现南非人物的《舞者》、《南非少女》,表现东非肯尼亚马赛人(马萨伊人)的《肯尼亚风情》、《家园》、《马赛牧歌》等水墨人物画佳作,已经把笔墨与光影的融合发挥到极致。在他的非洲写生系列作品中,不仅人物素描造型的高度写实与笔墨光影表现的自然融合引人注目,而且对人物个性和心理特征刻画的丰富与深度特别引人注目。这种刻画人物个性和心理特征的丰富与深度,也正是笔墨与光影更自然、更深入地融合的结果,说明画家以笔墨光影塑造人物形象已臻于纯熟的境地。画家以往创作的素描造型高度写实的水墨人物画,也刻画了不同人物的个性和心理特征,但多半是喜悦的笑容,有些表情还不够丰富和深刻。《工地》中的印度人物造型逼真,表情多样,不同人物个性和心理特征的刻画已趋于丰富和深刻。非洲写生系列作品对不同人物个性和心理特征的刻画更加丰富和深刻。画家笔下的埃及人、南非人、肯尼亚人的相貌和表情多种多样,并不是单一的笑容。《岁月》中的两位饱经沧桑的埃及老人,从造型和服饰来看可能是信奉伊斯兰教的阿拉伯人,人物的个性特征非常鲜明,面部表情悲怆而深沉,仿佛经历了某种灾难,一付痛定思痛的样子,画面的深灰色调的光影也渲染着悲剧气氛。《家园》中的两位肯尼亚黑人妇女,可能是当地的游牧部落马赛人,人物的个性特征也很明显,一位妇女回首张望的神态和另一位妇女低头忧思的表情刻画得颇有深度,虽然这些马赛人已被现代社会边缘化,依旧深深留恋着牧区的家园。画家即使描绘非洲人物的笑容,不同人物的笑容也显示出细微的差别,例如《果贩》的微笑是怡然自得的微笑,《南非少女》的微笑是天真无邪的微笑,《舞者》的微笑是脉脉含情的微笑。各种人物变化微妙的表情,都被画家以变化微妙的笔墨光影捕捉、区分和表现出来。如果墨守中国古代人物画勾线填色的传统模式,没有变化微妙的笔墨光影,就难以描绘出人物如此丰富深刻的表情的微妙变化。《肯尼亚风情》是画家精心绘制的力作。一群肯尼亚黑人妇女在购买珠宝饰物,她们全都肤色黝黑,又都留着平头,但每个人物的相貌、姿势、动态和表情却个性分明,毫不雷同,画面中央坐在地上出售珠宝饰物的黑人佳丽的素描肖像尤其光彩照人。强烈的明暗对比和微妙的光影变化集中在服饰鲜艳的人物身上,背景几乎完全空白,阳光感极强,色调响亮的程度甚至超过一般的油画。《舞者》是画家妙手偶得的精品。画家在南非采风时观看黑人舞蹈家表演,以灵动柔和的笔墨光影塑造了一位绝色女舞者逼真传神的肖像。根据这位黑人佳丽的浅黑肤色和相貌特征推测,她可能是南非班图人或混血儿。她的面部造型端庄而秀美,宽额头,直鼻梁,深眼窝,厚嘴唇,气质高贵,热情奔放。浓墨涂抹的乌黑秀发,蓬松高耸的羽毛头饰,兽皮编织的胸罩短裙,鲜花串起的颈饰胸佩,增添了她魅力四射的野性美。她的脸上和身上所有裸露的肌肤,都以淡墨淡彩渲染出变化微妙的凹凸和湿润颤动的光泽。在淡墨背景朦胧变幻的光影中,她那脉脉含情的微笑的眼神,焕发出令人惊艳的异彩。我认为《舞者》是陈政明的水墨人物画的最佳作品,在融合笔墨与光影的人物造型上可以跟李斛的杰作《印度妇女》媲美。   中西融合或笔墨与光影的融合,是从“岭南画派”、徐悲鸿及其弟子直到当代不少水墨人物画家共同探讨的课题。这一课题的解决涉及跨文化整合与艺术语言的转换,需要克服中西文化的冲突、中西绘画的差异和笔墨语言与光影语言的矛盾,具有极大的难度。“徐氏(悲鸿)画人物,对素描模特儿和适当的光影法有相当的依赖性,如果完全取消了这一环节,或完全取消了光影法,而全用线描法,其形象刻画的深度就会大打折扣,甚至产生雷同,这在他的古装人物、仕女、儿童形象中十分明显。但融入素描光影之法,又难免淡化中国画的特色。”“光影语言与笔墨语言的矛盾,不只反映在徐悲鸿的画上,也反映在蒋兆和、李斛、杨之光、新浙派人物画以及整个新中国时期的写实人物画上。因此,它不仅仅是徐悲鸿,而是整个20世纪新人物画面对的问题。”(华天雪《徐悲鸿的中国画改良》)21世纪的中国水墨人物画,仍然面临着类似的问题。   陈政明沿着“岭南画派”、徐悲鸿等前辈画家开辟的中西融合道路继续探索,在笔墨语言与光影语言的融合上不断克服两难的矛盾。他知道,无论为强调笔墨趣味而放弃光影表现,还是为追求光影效果而牺牲笔墨趣味,都不是笔墨与光影融合的理想状态。他在2006年1月号《亚洲美术》上发表的文章《光影与中国画人物画创作》中指出:“如何把西画中表现结构、光色的技法,自然地、巧妙地、恰到好处地运用到中国画中来,在水、色、墨间的糅合、交融、渗透、冲撞、堆积中,在恣肆的水晕墨涂中追求形象的明确,神韵的游动,还有光色的闪耀和颤动,创造一个变化无穷的水墨世界,一个地地道道的属于中国画的世界,正是许多中国画人物画家努力追求的目标。”他总结自己运用中国画笔墨表现光影塑造人物形象的创作经验说:“我在表现各色人种的形象时,有限度地、有选择地运用色彩冷暖对比,依照人体结构、光影变化,用大笔墨、大写意手法,力图既把人物形象表现得充分饱满,又明显保持了中国画笔墨韵味和传神生动的特色。”显然,画家融合笔墨与光影,无论怎样吸收西画的光影技法,都力图保持中国画特有的笔墨韵味,固守中国画本位或“中体西用”的文化立场。尽管他有时(不是全部而是局部)为了强化光影而弱化线描,但仍然继承了中国画传统的没骨法(隐蔽的“骨法用笔”),而且始终重视中国水墨画的用水用墨。画家融合笔墨与光影,首先注意深刻细致地理解和领会表现对象的形体结构和精神内涵,以便落笔时挥洒自如,既稳又准;在作画过程中注意用墨用色、墨色交融一气呵成,大处显对比,细处呈精微,充分发挥宣纸、水墨的性能作用;运用笔墨注意点到为止,保持潇洒画风和墨趣韵味。(参见陈政明《光影与中国画人物画创作》)从他的大量水墨人物画佳作来看,他不是简单地借鉴西画技法,而是已经把光影语言转化为笔墨语言,或者说直接用笔墨语言来表现光影效果,光影已成为笔墨的有机组成部分,成为一种新的中国水墨画语言。陈政明的水墨人物画融合笔墨与光影的成功经验,作为典型的研究个案,也为当代中国水墨人物画的创作和发展,提供了富有理论思考和实践探索的启示。
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